Más allá de la luz

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En pleno invierno, iniciamos una nueva serie sobre el color comenzando con el blanco, ya que solemos asociarlo con la nieve o con una página en blanco. Les pedimos a nuestros expertos que nos contaran cómo los artistas realmente usaban el color blanco: ¿era para transmitir pureza, virtud o algo por completo diferente? En resumen, se ha empleado este color durante mucho tiempo para lograr el efecto de los tonos de blanco que se encuentran en la naturaleza, aunque los artistas que representan temas cristianos, y uno que otro arquitecto, lo utilizaron para simbolizar la pureza.

Al recorrer las galerías de Getty, el blanco surge a cada paso: en el borde del velo diáfano de una mujer, en la frescura marmórea de un busto o en la nieve que cae sobre los almiares de Monet. Los ojos utilizan un sistema de percepción del color, por lo que esos almiares pueden estar inundados de tonos naranjas y azules, pero el cerebro se adapta para “leer” como blancos el grano cosechado y la cubierta del suelo. Su presencia también nos ayuda a interpretar otras obras de arte, discernir los destellos del sol en una copa de vino, los pliegues de las vestiduras de un ángel o la redondez del flanco de un caballo. Pero ¿qué cuál ha sido el verdadero significado del blanco en el arte? Profundicemos en su rico pasado, a veces peligroso y siempre esclarecedor.

De cuevas a lienzos

La palabra para “blanco” en inglés, white, viene de una raíz protoindoeuropea que significa “brillar”. Uno de los primeros registros escritos del término proviene de una versión en inglés antiguo del siglo XI del poema en prosa “El fénix”, donde se describe al pájaro mítico con un “pico blanco”.

El blanco también fue uno de los primeros colores utilizados en el arte. Las cuevas de Lascaux, en Francia, contienen dibujos de animales creados hace aproximadamente 17,000 años por artistas del Paleolítico. Utilizaron el mineral calcita y tiza, una forma blanda y blanca de piedra caliza compuesta principalmente de caracolas marinas microscópicas. Las marcas que lo acompañaban estaban hechas de carbón y ocre rojo y amarillo. Los restos de blanco de hueso, creados a partir de huesos de cordero quemados, datan del Neolítico (unos 7,000 años).

A finales del siglo VI a. C., los alfareros atenienses comenzaron a cubrir el color rojizo natural de su cerámica con una arcilla purificada que se volvía blanca al cocerse. Esta técnica se puede ver en un lécito ático de fondo blanco, creado alrededor del año 460 a. C., cuando la práctica estaba pasando a un uso exclusivamente funerario. Este cambio se debió a la naturaleza frágil del engobe blanco, que se deterioraba con el tiempo.

En pintura, los griegos utilizaban el pigmento blanco de plomo que era altamente tóxico. Se obtenía mediante un laborioso proceso de corrosión de tiras de plomo en recipientes cargados de vinagre que se colocaban dentro de cámaras rodeadas de estiércol fermentado o corteza de brea. Se creaban escamas blancas de carbonato de plomo, que luego se raspaban, se lavaban y se molían. El blanco de plomo pasó a ser el blanco predeterminado en la pintura europea durante siglos, codiciado por su opacidad, capacidad de cobertura y brillo, hasta que se comprendieron mejor sus peligros. (Uno de los primeros relatos escritos sobre envenenamiento por plomo data del siglo II a. C., pero hablaremos más sobre esto más adelante).

Piedras preciosas virtuosas

¿Alguna vez visitaste una cantera de mármol o has visto imágenes de una? ¿O alguna vez sostuviste un trozo de nácar y notaste sus destellos de arcoíris? Entonces, tal vez no te sorprenda que artistas como el pintor italiano Jacopo Ligozzi crearon diseños que se asemejan a pinturas, pero que se elaboraron con minerales cortados (una técnica llamada commesso) en lugar de pigmento. Piensa en el cuadro The Portrait of Pope Clement VIII (Retrato del papa Clemente VIII), en el que se utilizaron mármol, lapislázuli, nácar, piedra caliza y calcita para componer la piel, las vestiduras blancas y los adornos del papa.

Johannes Vermeer siguió un camino similar al de Ligozzi, pero desde grandes rocas cortadas hasta materiales finamente molidos, ya que los estudios muestran que el artista neerlandés no dependía solo del blanco de plomo, sino que a menudo lo colocaba sobre o junto a bases ricas en calcio, como la tiza. Según Victoria Finlay, autora de Color: A Natural History of the Palette, el artista también creó algunos de sus blancos luminiscentes con una receta que incluía alabastro y cuarzo. Estos minerales descomponen y dispersan la luz dentro de la película de pintura, para crear el brillo lechoso que se ve en algunas de las paredes y telas de Vermeer y, por supuesto, el detalle destacado del famoso pendiente de perla.

El Getty Center también convierte la geología en una arquitectura radiante: utiliza tonos blancos para retener y reflejar la famosa e intensa luz deslumbrante del sur de California. El sorprendente complejo artístico del arquitecto Richard Meier está diseñado con extensiones de piedra travertino pálida y planos cuadriculados de color blanquecino. Las cortinas de los planos fueron producto de negociaciones con las organizaciones de propietarios locales en el vecindario circundante de Brentwood, ya que los residentes temían que el blanco brillante característico de Meier causara un resplandor demasiado intenso.

Otra forma de pensarlo es que, en la cima de la colina Getty, Meier creó un lienzo o una especie de subestructura sobre la cual pueden jugar las coloridas obras de la colección.

Profundo como la superficie

A veces el blanco más importante de una obra de arte está en el soporte que hay debajo: el blanco del papel o del lienzo. La curadora de pinturas Anne Woollett destaca la obra Annunciation (Anunciación), de Dieric Bouts, pintor del norte de los Países Bajos, en la que el ángel Gabriel aparece con una “increíble túnica blanca”, pintada con témpera sobre lino fino. Woollett explica que el soporte “quizás era muy blanco cuando pintó sobre él”, ya que la tela tal vez fue tejida en los Países Bajos y blanqueada con la luz solar. El resultado fue un punto de partida donde “nada interfería con la brillante paleta del artista”. Woollett agrega que esa base para la pintura le permitió a Bouts lograr una “calidad de joya... colores muy claros y radiantes, incluida la túnica de Gabriel”, que servía a la vez como prenda y como símbolo celestial.

Julian Brooks, curador principal de dibujos, explica que los primeros papeles hechos con trapos rara vez eran del tipo blanco fresco y nítido que esperamos ver en los papeles modernos. “En esa época no existía la blancura artificial”, señala Brooks. Sin embargo, incluso si los papeles hechos con trapos eran de un color parecido al blanco, se veían como blancos cuando se dibujaba sobre ellos. “El papel todavía puede cumplir la función de resaltar”, explica Brooks, y agrega que, en muchos dibujos, el artista oscurece todo lo demás y solo deja el papel intacto para darle luz.

Brooks respalda su argumento con Ruins of an Imperial Palace, Rome, (Ruinas de un palacio imperial, Roma), un paisaje en tiza roja del pintor y grabador francés Jean-Honoré Fragonard. “La tiza crea una atmósfera muy cálida, pero Fragonard usa el tono pálido del papel para que parezca blanco o como la luz del sol”, dice Brooks.

Otros fabricantes crearon el color blanco eliminando los medios. A lo largo de la historia, antes de las gomas de borrar modernas, los artistas podían emplear pan duro rehumedecido, que “se usaba a menudo para recoger partículas secas de tiza o grafito sin dañar la superficie del papel”, dice Michelle Sullivan, conservadora asociada del Departamento de Conservación de Papel. También podían usar un cuchillo para raspar y quitar el material de dibujo, lo que dejaba al descubierto el papel blanco que había debajo.

Beth Morrison, curadora principal de manuscritos, menciona que, en los manuscritos medievales, el “papel” en realidad es piel de animal. “Alrededor del 95 por ciento de nuestros manuscritos están en pergamino, no en papel”, explica. Incluso hubo un estilo renacentista italiano llamado iluminación de “viñas blancas”, donde las “viñas blancas” en realidad se hacían coloreando alrededor de la forma de la enredadera, y el blanco del pergamino en realidad le daba forma a la enredadera. Agrega que, en ocasiones, se realizaba un tratamiento a la piel con tiza para blanquearla y preparar la superficie.

Las reflexiones de estos curadores sobre el papel, la pintura y el pergamino también se reflejan en las impresiones fotográficas en gelatina de plata sensibles a la luz. Por ejemplo, en el campo nevado de la obra Untitled (Sin título) del artista japonés Osamu Shiihara, una mayor exposición permite resaltar las áreas para que se acerquen al blanco puro del papel, similar a la luz del sol en el paisaje de Fragonard. En la obra White 09 (Blanco 09), del fotógrafo surcoreano Bohnchang Koo, el vasto suelo lechoso que rodea las escasas cañas emite un aura quieta, silenciosa e invernal.

Una belleza mortal

A estas alturas, es posible que haya notado que hay un material que domina muchos de estos medios: el blanco de plomo. En Color, Finlay llama al pigmento venenoso “el más grande de los blancos y ciertamente el más cruel”.

Morrison dice que el blanco de plomo era el blanco más común utilizado en los manuscritos. “Los rostros y las manos a menudo se representaban con blanco de plomo solo o mezclado con otros colores”, agrega. El blanco de plomo también aparece como decoración de filigrana y como reflejos delicadamente aplicados sobre flores, letras y bordes.

En algunos de los primeros dibujos italianos de Getty, como Studies of Christ at the Column, a Nude from Behind, and Various Figures (Estudios de Cristo en la columna, un desnudo de espaldas y varias figuras) de Filippino Lippi, el artista primero cubría el papel, dibujaba con punta de metal y luego “pintaba sobre el blanco”, una pequeña pero importante aplicación que “da a las figuras el elemento de la profundidad”, como señala Brooks. En Still Life with Candle (Naturaleza muerta con vela) del impresionista francés Albert Lebourg, el destello de pintura con blanco de plomo entre la oscuridad del carbón es tan poderoso que uno se pregunta cómo se habría visto el dibujo con un blanco menos intenso.

Se ha descubierto que el brillo y la cobertura del blanco de plomo pueden causar graves problemas de salud por inhalación o ingestión (sí, ingestión). Morrison menciona una vieja costumbre de estudio: para hacer un punto, los pintores sumergían su pincel en pintura a base de plomo y luego la lamían, ingiriendo regularmente pequeñas dosis de toxinas. Woollett reflexiona: “Algunos pintores vivieron hasta los noventa años, lo cual es impresionante, dada la toxicidad de algunos de los materiales que los rodeaban”.

A los inconvenientes se suma el hecho de que el blanco de plomo no es particularmente estable. Cuando se expone a la contaminación del aire, se convierte en sulfuro de plomo, un compuesto oscuro y grisáceo que puede alterar dramáticamente la apariencia de una obra. Las nubes de A Landscape with Shepherds Resting Under a Tree by a Cascade (Un Paisaje con pastores descansando bajo un árbol junto a una cascada), de Francesco Zuccarelli, sufrieron este destino. Pero en una impresionante hazaña de conservación, Sullivan trató el plomo oscurecido con blanco en el boceto del paisaje italiano, para restaurar la apariencia deseada de la neblina blanca. Las nubes vuelven a ser de un blanco brillante.

Blancos simbólicos: la pureza, el cielo y el blanco “moral”

La extensa historia del pigmento blanco se nutre del simbolismo cristiano o del significado cultural, y en ocasiones se ve impulsada por ellos. En la Annunciation (Anunciación) de Bouts, la túnica blanca de Gabriel lo destaca como un mensajero enviado por el cielo. “El color blanco se asociaba frecuentemente con un ser celestial”, dice Woollett, y agrega que los ángeles a menudo se distinguían por su vestimenta blanca.

Según la litúrgica, señala Morrison, el blanco es “el color de la pureza y lo completo”, asociado en el año eclesiástico con los 50 días de Pascua y la ascensión de Cristo al cielo. Los sacerdotes visten albas blancas similares a túnicas para los días festivos y como símbolo del bautismo. El símbolo del Espíritu Santo también es una paloma blanca.

En las décadas de 1920 y 1930, los arquitectos modernistas recurrieron al color blanco como expresión ética. Le Corbusier, el arquitecto suizo “padre de la arquitectura moderna”, se refirió al blanco de la marca de pintura Ripolin como “moral”. Para él, el blanco anulaba la decoración burguesa y representaba una transición de un mundo viejo a uno nuevo.

La villa Savoye, una casa de verano diseñada por Le Corbusier en Poissy, Francia, parece ser un monumento a Ripolin, con su predominio de paredes y formas blancas desnudas; incluso tiene un lavabo de porcelana en el vestíbulo de entrada. Le Corbusier visualizó una ciudad donde todas las casas estuvieran pintadas de blanco para lograr limpieza y buena higiene: también creó diseños para París, Berlín y Estocolmo, que nunca se materializaron. En su texto L'art décoratif d'aujourd'hui (El arte decorativo de hoy) de 1925, escribió: “Imaginemos los resultados de la Ley de Ripolin. Todo ciudadano está obligado a sustituir sus tapices, sus damascos, sus empapelados, sus serigrafías, por una sencilla capa de Ripolin blanco. Su casa queda limpia. Ya no hay rincones sucios ni oscuros. Todo se muestra tal como es”.

Le Corbusier buscaba un nuevo orden y su pureza modernista blanca ha sido leída por los críticos como un paralelo visual a las ideologías raciales del siglo XX, aunque cualquier vínculo histórico directo sigue siendo objeto de debate. Por supuesto, ha habido otros motivos para usar el color blanco en la arquitectura. Las culturas antiguas utilizaban el blanqueado (pintura a base de cal) para refrescarse mediante el reflejo de la luz solar (por ejemplo, en las islas griegas). Y en 1938, durante un brote de cólera, Grecia incluso ordenó que sus casas fueran blanqueadas. La razón fue que la cal contenía piedra caliza, un poderoso desinfectante.

La vida después del blanco de plomo

El brillo óptico incomparable y la capacidad de cobertura del blanco de plomo se desvanecieron con el tiempo a medida que surgieron alternativas más seguras, aunque no fue una transición suave. El blanco de zinc llegó a las paletas de los artistas en el siglo XIX, pero costaba cuatro veces más que el blanco de plomo y, en la década de 1920, apareció el blanco de titanio, descrito como "el blanco más blanco". Sin embargo, en 2001, Finlay conoció a algunos pintores manuales en Inglaterra que no estaban contentos con la prohibición del blanco de plomo y se referían al sustituto del titanio como: “basura: no es tan brillante ni tan nítido”.

En la actualidad, los químicos están desarrollando recubrimientos ultrablancos para pinturas, inspirados en parte en las escamas microscópicas y sorprendentemente blancas del escarabajo Cyphochilus. El profesor Xiulin Ruan, de la Universidad de Purdue, lanzó en 2021 “el blanco más blanco del mundo”, que el New York Times calificó de “casi superheroico” por sus potentes capacidades de enfriamiento. Esto podría tener consecuencias para el cambio climático. Y Ruan tiene competencia: El artista británico Stuart Semple afirma que su propia fórmula acrílica White 2.0 es visiblemente más brillante que la de Purdue y refleja un 75 por ciento más de luz ultravioleta.

A medida que avanzamos hacia el futuro, algo es seguro: esta danza entre el arte y la arquitectura, la ingeniería y la ciencia, y entre la química, la geología y la filosofía, no se desvanecerá. Cada escuela de pensamiento seguirá innovando para lograr pinturas más blancas que logren mayor brillo, opacidad, durabilidad y seguridad, para agregar luminosidad y significados cada vez más complejos en todas las superficies de nuestro mundo.