El verde siempre perdura

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“¿Qué son esas colinas azules que persisten en la memoria?”, se pregunta Olivia Kuzio, especialista principal en imágenes técnicas de Imágenes Digitales del Getty.

La frase proviene de un poema de A. E. Housman y alude indirectamente al fenómeno por el cual las montañas distantes que en realidad son verdes se ven azules. La atmósfera dispersa la luz azul a medida que los objetos se alejan en el espacio. Por esa razón, las pinturas de paisajes suelen mostrar primeros planos de verdes exuberantes y montañas azuladas y etéreas, que se presume están a kilómetros de distancia.

En el Museo Getty, esta ciencia está plasmada en algunas de las obras de arte, invitando a los visitantes a presenciar el momento en que los artistas comenzaron a utilizar esta técnica para representar la “¿Qué ¿Qué son esas colinas azules que persisten en la memoria?”, se pregunta Olivia Kuzio, especialista principal en imágenes técnicas de Imágenes Digitales del Getty.

La frase proviene de un poema de A. E. Housman y alude indirectamente al fenómeno por el cual las montañas distantes que en realidad son verdes se ven azules. La atmósfera dispersa la luz azul a medida que los objetos se alejan en el espacio. Por esa razón, las pinturas de paisajes suelen mostrar primeros planos de verdes exuberantes y montañas azuladas y etéreas, que se presume están a kilómetros de distancia.

En el Museo Getty, esta ciencia está plasmada en algunas de las obras de arte, invitando a los visitantes a presenciar el momento en que los artistas comenzaron a utilizar esta técnica para representar la profundidad. Estas obras también pueden invitarnos a reflexionar sobre el color verde desde una perspectiva más amplia. Después de todo, su historia como pigmento y tinte en el mundo del arte es, en muchos sentidos, una historia sobre la vida misma, con algo de toxicidad y unos cuantos secretos que la vuelven aún más fascinante.

Ver y ser vistos

El verde no siempre ocupó un lugar destacado; de hecho, no siempre formó parte del vocabulario. El primer registro escrito conocido de la palabra “verde” aparece en el Manuscrito de Cædmon, alrededor del año 1000 d. C., que incluye la frase: “Adán pisó / la hierba verde, con el alma hecha digna”. Los primeros colores en ser reconocidos fueron el amarillo, el rojo, el blanco y el negro; los antiguos griegos no consideraron el verde como un color con nombre hasta el periodo helenístico. Incluso hoy, el pueblo himba del norte de Namibia tiene dificultades para distinguir con claridad entre el azul y el verde, ya que su lengua cuenta con cinco categorías cromáticas, mientras que el inglés tiene once.

En términos de visión, el verde se encuentra en el centro del espectro ROYGBIV (arcoíris), la zona a la que nuestros ojos son más sensibles. “Somos muy buenos para percibir diferencias entre tonos de verde”, explica Kuzio. “Nuestros ojos están hechos para el verde. Desde una perspectiva evolutiva, hace millones de años nuestros ancestros necesitaban distinguir una fruta roja madura del follaje verde que la rodeaba”.

Por fortuna, a medida que el verde consolidó su lugar en el espectro de la luz y en el lenguaje, también comenzó a formar parte de la creación artística.

La creación del verde

En el antiguo Egipto, se utilizaba un mineral derivado del cobre llamado malaquita tanto en pinturas como en maquillaje para los ojos, ya que se creía que ofrecía cierta protección contra el sol. El proceso para crear este pigmento consistía en triturar la piedra hasta convertirla en polvo y mezclarla con una base, como aceite o grasa animal. Como la malaquita —considerada el primer pigmento verde— se encuentra en distintas partes del mundo, también comenzó a utilizarse como colorante en otras culturas, incluida la antigua Roma. (Los romanos también pintaban con minerales conocidos como “tierra verde”, mezclados con arcilla). En el siglo VIII, artistas chinos utilizaron malaquita para colorear los halos de Buda, y el pigmento también ganó popularidad en Japón y el Tíbet.

La China de los siglos VIII y IX también tuvo su propio verde cargado de misterio: mi se (que se traduce como “color secreto”). La cerámica mi se surgió cuando una porcelana especial rica en hierro era recubierta con un esmalte verde grisáceo pálido conocido como celadón. Después de la cocción, consideraban que la cerámica tenía tal hermosura que solo la veía y usaba la realeza. En Color: una historia natural de la paleta, Victoria Finlay escribe que, durante la dinastía Tang, cuando estas piezas finalmente comenzaron a venderse fuera del ámbito real, seguían promocionándose como “cerámica verde secreta digna únicamente de un rey”. En la década de 1980, arqueólogos descubrieron en China un depósito histórico oculto de mi se; la auténtica producción de este tipo de cerámica dejó de existir en el siglo XI, aunque la fabricación de celadón continúa hasta la actualidad.

En el depósito de la colección de dibujos del museo, Michelle Sullivan, conservadora asociada de dibujos, y Julian Brooks, curador principal y director del Departamento de Dibujos, estudian con detenimiento A Draped Figure Holding a Book (Figura vestida sosteniendo un libro). El dibujo se realizó sobre un papel recubierto con una capa preparatoria compuesta por pigmento verde, aglutinante y un material de relleno. A partir del tono del recubrimiento, Sullivan sospecha que el color verde proviene del mineral malaquita y que su propósito era establecer un tono medio como punto de partida para la composición. Luego, el artista superpuso materiales negros y blancos para construir “una especie de forma escultórica”, explica Brooks.

Otro verde a base de cobre fue el verdigrís, cuyos orígenes se remontan a la antigua Grecia y Roma y que también fue popular durante la Edad Media y el Renacimiento. Los artistas lo elaboraban suspendiendo placas de cobre sobre un baño caliente de vinagre; los vapores formaban una costra sobre el metal, que luego se raspaba y se mezclaba con agentes aglutinantes. Larisa Grollemond, curadora adjunta de Manuscritos, comenta: “Hace poco investigué cómo se hacía el verdigrís, y me parece de verdad asombroso y alentador que, en aquella época, la gente deseaba tanto crear arte que podía llegar a hacer un gran esfuerzo con tal de crear un pigmento de esta manera”.

En la Edad Media, comenzó a difundirse la idea de que la malaquita y el verdigrís tenían poca resistencia a la luz, sin embargo, ese descubrimiento desalentador no llevó a los artistas a abandonarlos; Leonardo da Vinci apreciaba, en particular, el verdigrís por su brillante tonalidad verde azulada. Los especialistas en retratos del Renacimiento apreciaban los verdes de los tonos de las joyas como fondos vibrantes. Anne Woollett, curadora del Departamento de Pinturas, señala los ricos y oscuros pliegues verdes que conforman el fondo en Portrait of a Man (Retrato de un hombre), de Salviati.

“Salviati era un artista que trabajaba en Florencia, y todos los colores de su paleta eran especialmente intensos”, explica Woollett. “Estaba creando un complemento cromático para sus negros brillantes y sus hermosos púrpuras. Juntos, producen una imagen realmente memorable”.

Un símbolo de la fertilidad

“Para la sociedad de finales de la Edad Media, el verde representaba la vida, el rejuvenecimiento, el renacimiento y la fertilidad”, explica Woollett. Como ejemplo, menciona The Arnolfini Portrait (El matrimonio Arnolfini), de Jan van Eyck, en el que un hombre y una mujer aparecen tomados de la mano; el vientre de la mujer sobresale debajo de los pliegues de un vestido verde brillante. Woollett señala que la mujer no estaba embarazada, sino que “el ideal femenino de la época incluía un vientre prominente, como símbolo de fertilidad”. Existen muchas teorías sobre el significado de la pintura, pero el vestido verde sin duda refuerza la idea de la maternidad y la fertilidad. En Colour: Travels Through the Paintbox (El color: un viaje por la caja de pinturas), Finlay plantea que The Arnolfini Portrait (El matrimonio Arnolfini) funciona como una versión posterior de Adán y Eva, cargada de simbolismos relacionados con la fertilidad y los jardines. Incluso propone otra teoría: que, en el momento en que Van Eyck creó la pintura, no podía saber si el pigmento conservaría su color, ya que el verdigrís tenía la tendencia a volverse negro, algo que podría haber simbolizado “la caída de la humanidad”.

En los manuscritos iluminados medievales y en la pintura renacentista, el verde también podía funcionar como un símbolo asociado a la clase media y media alta. “El verde era un tono hasta cierto punto difícil de obtener en los tintes, por lo que la ropa verde casi siempre indicaba cierto nivel de riqueza; quizá no de la élite más alta, pero sí de personas adineradas”, explica Grollemond. Como ejemplo, menciona The Temperate and the Intemperate (Los temperantes y los intemperantes), una página creada por el Maestro del Libro de Oración de Dresde para una obra sobre moral y costumbres. “En esta escena festiva, varias personas visten de verde, aunque el color predomina entre los personajes intemperantes en el primer plano de la imagen. Parecen estar divirtiéndose mucho más que las personas serias vestidas de negro [los temperantes] que están al fondo”, agrega.

Perderse en los árboles y olvidar el bosque

“El verde también está con intensidad ligado a temas relacionados con la naturaleza”, explica Woollett, vinculándolo con otro tipo de drapeado: “una cortina de follaje”. Esta aparece en A Faun and His Family with a Slain Lion (Un fauno y su familia con un león muerto), de Lucas Cranach el Viejo. En la época en que fue pintada, “se creía que en las tierras germánicas existían pueblos indígenas, nobles y ancestrales que vivían en armonía con la naturaleza”, señala Woollett. La cortina verde separa lo salvaje de la civilización, mientras que el león abatido sugiere tanto el peligro como la idea de que esa forma de vida era posible, e incluso placentera. “Toda esta idea del bosque en el norte —algo lo bastante denso como para seguir siendo misterioso y albergar una especie de ideal cultural— resultaba de verdad fascinante”.

Los pintores neerlandeses comenzaron a ganar reconocimiento por representar el paisaje como un tema en sí mismo. Woollett considera que Mythological Scene (Escena mitológica), de Dosso Dossi, es un ejemplo de esta práctica. Además, en la obra se emplea la técnica de profundidad mencionada con anterioridad: representar las montañas en tonos azules mientras los elementos lejanos se vuelven más difusos, y destacar el primer plano con una vegetación intensa y figuras bien definidas. “Esta pintura tiene una cualidad especial, casi divina”, señala Woollett. “Es un paisaje ideal”.

En la misma época, un efecto similar comenzó a aparecer en la página iluminada Scenes from the Creation (Escenas de la creación). “Se puede ver cómo el paisaje se extiende hacia la distancia, algo bastante novedoso para el siglo XVI y para los manuscritos en general”, explica Grollemond. “Por supuesto existía una asociación con el Edén y con la idea del paraíso terrenal”. Según Color: A Natural History of the Palette (Color: una historia natural de la paleta), de Finlay, la naturaleza volvió a ganar popularidad a finales del siglo XVIII gracias a poetas románticos como William Wordsworth, cuya obra presentaba la naturaleza como “algo maravilloso más que peligroso”.

Sin embargo, hacia el final de la Edad Media, “como un color de química inestable, tanto en la pintura como en los tintes, [el verde] comenzó a asociarse a nivel simbólico con todo aquello que era cambiante o caprichoso: la juventud, el amor, la fortuna y el destino”, escribe Michel Pastoureau en Green: The History of a Color (Verde: la historia de un color).

Para bien, el verde continuó transformándose y evolucionando.

El verde eterno

Durante siglos, los químicos intentaron mejorar la variedad y la resistencia a la luz de los pigmentos verdes, aunque los resultados fueron dispares. En 1775, Carl Wilhelm Scheele inventó el verde de Scheele —elaborado con arsenito de cobre—, pero pronto descubrió que se oscurecía con el tiempo. En 1814 apareció el verde esmeralda (también conocido como verde de París), fabricado con acetoarsenito de cobre. Tanto J. M. W. Turner como Édouard Manet utilizaron estos dos pigmentos. Pero hacia 1839, el verde esmeralda ya había sido catalogado como tóxico; además, se ennegrecía al mezclarse con colores que contenían azufre. Y a comienzos del siglo XIX, William Hooker, ilustrador botánico de la Royal Horticultural Society, inventó el verde de Hooker en concreto para pintar hojas, manzanas y otro tipo de follaje. El verde de Hooker sigue utilizándose en la actualidad y es muy apreciado por artistas dedicados a la representación de la naturaleza y por acuarelistas.

El verde de cromo sintético, producido en el siglo XIX por el químico de color y pintor parisino Antoine-Claude Pannetier y su asistente Binet, comenzó a utilizarse en las paletas de los artistas y recibió elogios por su resistencia a la luz y su brillo metálico. “Debido a la estructura misma de sus moléculas, el verde de cromo no se ve afectado por la luz”, explica Kuzio. Posteriormente, el verde de cromo fue utilizado como camuflaje en los uniformes del ejército británico y, de vuelta en el ámbito artístico, Andy Warhol lo empleó en 1986 en una serie de obras titulada apropiadamente Camouflage (Camuflaje). El verde de cromo continúa circulando a gran escala en la actualidad; además, los artistas contemporáneos también utilizan verde ftalo, un pigmento no tóxico introducido en 1938, sobre sus lienzos.

Gracias a la gran variedad de opciones seguras y resistentes disponibles hoy en día, el verde goza de una posición destacada dentro del universo de los pigmentos. No obstante, eso no ha impedido que los innovadores se pregunten si todavía quedan verdes por descubrir. El artista Stuart Semple afirma haber creado “el verde más verde del mundo”, un tono tan deslumbrante que hace que las pelotas de tenis parezcan opacas.

Nuestros ojos están en constante evolución, así que quién sabe qué veremos en el futuro. Puede que el verde ocupe el centro de nuestro espectro visual, pero no por eso deja de ser un color fascinante.